Nous vous présentons dans cet article les réflexions de notre ami américain, Lyndon LaRouche, sur le caractère profondément humain de la musique classique. Quel lien avec la politique, avec le débat sur le Glass Steagall Act qui a conduit à ses remarques ? Aucun avec le « pragmatisme politique » ambiant qui nous conduit dans le mur. Tout avec une politique qui cherche à provoquer une véritable transformation de notre société au profit de l’homme. C’est seulement lorsque nous retrouverons la puissance de notre esprit créateur, loin, très loin des « Games of Thrones » politiques ou culturels dominants, que nous pourrons reprendre notre pays à une oligarchie qui ruine nos agriculteurs, nos chercheurs, nos artistes, nos industriels, nos populations. Alors, cet été, pour retrouver notre humanité, écoutons la Neuvième symphonie de Schubert dirigée par Wilhelm Furtwängler !

La vidéo de l’enregistrement du concert à Berlin en 1953 est disponible à la fin de l’article.

Cet article est tiré du journal Nouvelle Solidarité (N° 14/2015). Présentation et traduction de Maëlle Mercier et Bruno Abrial.

Berlin, 1953. Wilhelm Furtwängler dirigeant la Neuvième symphonie de Schubert. Crédit : www.youtube.com

Le Glass-Steagall est désormais à l’agenda du Sénat américain. Au regard de la dégradation des conditions de vie aux États-Unis et à l’étranger, plus particulièrement en Europe, cette question du Glass-Steagall va devenir explosive, c’est-à-dire qu’il sera presque impossible de l’empêcher. Une fois que la population aura réalisé que c’est possible, il y aura comme une onde de choc. Et la panique s’emparera de Wall Street, ce qui sera délicieux à voir.

Il y a un autre aspect essentiel, mais trop rarement considéré comme lié à ce sujet : la question de la musique. L’homme a en lui une force d’existence, et c’est cette force qui constitue la base de la composition musicale. C’est une réalité historique, comme on peut le voir en remontant à la Grèce antique. Il est essentiel pour nous de comprendre cette chose que l’on appelle la musique.

Une disposition de l’esprit humain

Bien que les notes musicales résonnent, elles ne sont que des ombres de la réalité, et non la source. Le problème est que de nos jours, à cause de toute la musique « populaire », les gens ont perdu toute connexion avec la musique classique, en particulier avec Bach, avec l’excitation que peut susciter Mozart, celle encore plus grande que suscite Beethoven, ou avec Schumann, qui a été un élément inspirateur dans le processus d’évolution de la composition musicale classique. Avec Brahms aussi, en particulier dans ses dernières œuvres, qui revêtent chacune un caractère unique. Il ne s’agit pas seulement d’improvisations : elles impliquent une question de principe humain, de principe de l’esprit humain.

Furtwängler (voir l’encadré « Wilhelm Furtwängler : au-delà des notes, l’unité de l’œuvre ») est emblématique de la période d’après-guerre. Bien que Brahms appartienne à une époque antérieure, c’est dans sa musique, ainsi que dans celle de ses prédécesseurs, que Furtwängler fondait l’ensemble de son intention musicale. Il était le plus grand expert, et c’est en cela qu’il est d’autant plus important pour nous aujourd’hui, car c’est lui qui est le plus à même de nous tirer de notre ignorance. L’approche de Furtwängler peut être appréhendée en étudiant son interprétation de la Neuvième symphonie de Schubert.

Au XXe siècle, tous les compositeurs dignes de ce nom ont eu, en gros, la volonté de perpétuer les principes de la composition musicale classique. Il ne s’agit pas d’une expérience sensorielle en soi, mais d’un principe de l’esprit humain, qu’il faut aller chercher bien au-delà de ce qu’on peut obtenir par simple déduction logique. Hormis ce que l’on considère comme la musique populaire, il y a aussi la musique déductive, c’est-à-dire la musique contemporaine, qui est destructrice, démoralisante, corruptrice. C’est une véritable pollution.

Le principe sous-jacent de la musique est un principe de l’esprit humain, il ne relève pas du domaine des sens. Avec son interprétation de la Neuvième symphonie de Schubert, Furtwängler nous donne un exemple vivant de cette distinction. La plupart de ceux qui ont tenté d’interpréter cette œuvre ont échoué car ils l’approchaient du point de vue réducteur des notes, des rythmes, etc. – c’est-à-dire avec une approche mécanique. Si vous écoutez très attentivement l’interprétation de Furtwängler, vous entendez le silence entre les notes, et ce silence est ce qui définit les notes. Cela élève l’esprit de l’auditeur dans une dimension qui se trouve au-delà du domaine des sens. Dans toute l’histoire de la musique classique, depuis Bach, les notes ne constituent jamais, en tant que telles, la base pour une composition digne de ce nom. Pourquoi ?

La musique n’est pas juste un ensemble de sons : c’est un état de l’esprit humain, qui s’exprime par des formes toujours supérieures d’intuition créatrice, propres à l’espèce humaine et lui permettant de progresser.

Vous ne pouvez pas produire mécaniquement une musique digne de ce nom. Vous devez être inspiré. Vous devez envelopper votre moi profond de cette inspiration et la laisser vous envelopper. Et c’est quand elle vous enveloppe que vous commencez à vous connaître vous-mêmes. C’est ça qui fait un grand interprète. Les grands musiciens ne répétaient pas des notes, ils créaient un ordre où la musique s’écoule. Or cela ne vient pas du son mais de la tension : la tension, pas le son… C’est ce qu’a fait Furtwängler avec la Neuvième symphonie de Schubert. Écoutez très attentivement ce qu’il fait dans l’ouverture de la symphonie, écoutez l’ironie, cette ironie qui se trouve dans le jeu entre les notes.

Ce qu’il y a entre les notes

Notre problème est qu’aujourd’hui, nous avons perdu de vue le sens de ce qu’est l’humanité. On veut un type de musique qui n’implique pas l’humanité. Or le rôle de la musique classique est d’élever les gens, de les inspirer, et cela repose non pas sur le son, mais sur la tension. On a beau essayer de jouer des sons, ça ne marche pas ! C’est d’ailleurs une expression commune : « La musique se trouve entre les notes. »

C’est cette tension qui fait la différence entre un animal, entre un projet en « papier mâché », et un être humain. Scrutez ce qui se passe entre les notes dans le travail de Furtwängler. C’est à ce niveau que l’intuition créatrice devient vraiment une réalité. La réussite de la plupart des grands musiciens et des grands compositeurs repose sur ce principe. Mozart l’avait fait, et Bach avant lui ; Beethoven l’a accompli. Il en avait le génie. Les autres grandes figures musicales qui y sont parvenues étaient aussi des poètes. Un poème n’a aucun sens si vous ne comprenez pas où se situe la tension, si vous ne comprenez pas que celle-ci repose essentiellement sur ce qui est entre les notes. C’est ce qui différencie la musique d’un enregistrement : un imbécile capable de parler toute une journée sans jamais penser !

Une culture désaccordée

C’est là que nous arrivons à l’idée selon laquelle l’identité de l’esprit humain, ses pouvoirs créateurs, ne sont pas de nature arithmétique. L’arithmétique en tant que telle est faite pour les gens ayant un encéphalogramme plat, ou pour les morts ! La question, c’est l’inspiration qu’on donne à la seule chose qui ait un sens pour l’homme : le progrès. Le progrès infini d’un homme en développement : la capacité de l’humanité à accomplir des choses dans l’espace, y compris dans la galaxie. Où est votre « partition » galactique ? C’est une part essentielle de ce qui meut l’univers ! Quand avez-vous « joué » votre partition galactique pour la dernière fois ? Oui, on peut jouer la galaxie ! En apprenant quels principes la sous-tendent et en les appliquant. Ça ne s’appelle pas de la musique, mais la musique est en quelque sorte un instrument de la vie. C’est l’instrument de la vie d’un être humain, qu’il soit compositeur ou simplement un enfant fasciné par un morceau de musique joué avec justesse.

Ce principe de la musique émane aussi de certaines formes héritées de la poésie grecque antique. En fait, la musique, dans son essence, est une forme de poésie ; en ce sens particulier que pour servir un propos, soit on est juste, soit on ne l’est pas. Aujourd’hui on a complètement désaccordé l’esprit des gens ; c’est un phénomène général. Nos congénères ne sont, généralement, pas humains ! Ils peuvent l’être physiquement, dans leur comportement physique, mais ils ont perdu la connexion à l’humanité. L’humanité n’est pas une formalité, un dossier à traiter ! Elle n’est pas juste un acteur, ni une machine. Pour l’esprit humain, la réplication n’est pas un principe !

Nous avons affaire à une dégénérescence culturelle, qui donne une culture où la poésie classique (dont celle des Grecs est un exemple), qui consiste en une forme de chant – la caractéristique de ce chant étant la musique – a été perdue. Partout où cela a été perdu, la tendance a été de produire quelque chose qui s’apparente à Zeus. [1]

Il faut en appeler à l’esprit de chaque individu – pas via le chant en tant que tel, mais via l’intention qui est derrière, l’esprit qui sous-tend le motif de ce chant. Quand on perd cela, on se retrouve avec la musique du XXe siècle, qui est intrinsèquement mauvaise. Certains compositeurs ont survécu, même s’ils ont vécu au XXe siècle, mais ils n’avaient pas mérité un tel sort !

On a donc un problème aujourd’hui avec la musique, avec l’art, ou avec tout ce qui touche aux aspects élévateurs de la vie humaine : on n’a plus de contact avec notre propre humanité, parce qu’on a fait de nous-mêmes des machines. On a perdu la connexion, ce qui fait de notre esprit un marchepied vers l’action et qui définit réellement ce qu’est le travail humain.

Glass-Steagall en est un bon exemple. En effet, qu’est-ce que Glass-Steagall ? C’est la créativité même [un principe bancaire permettant à l’homme de créer une économie productive] ! C’est vous, c’est l’être humain qui est en vous, qui est responsable, pas le pot de terre qui vous enveloppe ! Or c’est bien là qu’est le danger : on est toujours poussé, encore et encore, à se soumettre à la popularité de la bêtise, aux valeurs arbitraires qui ne sont aucunement des valeurs, et on perd notre connexion à l’humanité. Mais l’humanité, ce n’est pas du son ! C’est une expérience de tension, et toute grande composition ou interprétation est basée sur ce type d’intention, et de tension. Le principe en est cette tension, comparable à une intention, d’un être humain vivant.

Transmettre des principes scientifiques que l’humanité n’avait jamais connus avant, c’est ça la musique. C’est le principe de la musique.

Être humain

La question est d’agir selon un principe spécifiquement humain de découverte. Pas un acte mécanique, où l’on frapperait sur les touches du piano – à moins d’être vraiment très intelligent et de pouvoir être plus malin que le piano, en lui faisant faire des choses telles qu’il en devienne vivant ! La musique ne vient pas du piano, c’est le piano qui vient de la musique. Ceux qui sont capables d’agir ainsi, ce sont les gens qui ont une intuition sur l’humanité. Ceux qui ne l’ont pas ne font que frapper sur le piano.

Toute grande musique trouve sa source dans la passion. Si vous n’exprimez aucune passion, vous n’êtes pas un bon musicien. Tout est dans la passion ! C’est fait pour émouvoir les gens, pour changer leur humeur et la manière dont ils pensent à ce moment, comme un acte constructif. Ce sont des actes constructifs ! Essayer d’élever les gens à un niveau qu’ils ne connaissaient pas, de leur faire découvrir des choses dont ils ne se pensaient pas capables. Ce sont ces hommages qui nous aident à comprendre ce qu’est l’humanité.

Aux États-Unis, tant que nous sommes sous l’influence de Wall-Street et autres, nous n’avons plus aucune qualité humaine. Glass-Steagall est donc une motivation humaine pour des individus humains, pour des actions déterminées en vue d’un effet nécessaire au salut de l’humanité. C’est humain. Tout le reste n’est qu’une farce, et c’est ce qui ne va pas aujourd’hui aux États-Unis. Il n’y a plus d’amour humain en jeu.

Wilhelm Furtwängler : au-delà des notes, l’unité de l’œuvre

Dans un texte intitulé « L’interprétation, question fatidique pour la musique de notre temps », le grand chef d’orchestre et compositeur allemand, Wilhelm Furtwängler (1886 -1954), traite indirectement de la question soulevée ici par LaRouche, à savoir que la musique n’est pas dans le son des notes en tant que tel, mais dans l’idée guidant la composition, qui, elle, n’est pas tangible.

C’est au détour de la différence entre le travail du créateur d’une œuvre musicale et celui de l’interprète de cette œuvre que Furtwängler aborde cette question. Quelle est la « bonne » interprétation d’une œuvre, celle où l’interprète suit à la lettre les indications du compositeur, ou celle où l’interprète tente de recréer l’œuvre, à sa façon ?

Pour celui qui crée, dit-il, «  le point de départ est le néant, pour ainsi dire le chaos, sa fin est l’œuvre accomplie. La voie qui mène de l’un à l’autre – ’le chaos prenant forme’ – est parcourue par le créateur dans l’acte d’improvisation ». L’improvisation « est la forme fondamentale de toute activité musicale : s’élançant librement dans l’espace, l’œuvre prend naissance – événement unique et véridique, et elle est, en même temps, le reflet d’un événement intérieur. Celui-ci, en tant que processus organique et spontané, ne peut être voulu, forcé, logiquement conçu, calculé ou combiné – en aucune façon. Il a sa logique propre qui, s’appuyant sur des lois psychiques, n’est pas moins inexorable que toute logique exacte. Conformément aux lois de la vie organique, chacun de ces événements ‘intérieurs’ dont l’œuvre musicale est l’image, a, en soi, une tendance à ‘l’accomplissement’. (...) Ainsi, nous pouvons définir un morceau de musique comme une ‘improvisation parvenant à son accomplissement’. Il s’accomplit... tout en restant pourtant à chaque instant, du début à la fin, improvisation.

« Que devient la même œuvre pour celui qui l’interprète ? D’abord, un modèle imprimé. Il ne peut ni ne doit s’abandonner aux mouvements intérieurs de son âme à lui, mais exécuter dans ses plus petits détails ce qu’un autre a, depuis longtemps, achevé. Il doit, pour ainsi dire, marcher à reculons et non, comme le créateur, aller de l’avant, s’opposant à la marche naturelle de tout ce qui est vie, progresser de l’extérieur vers l’intérieur, et non, comme le créateur, de l’intérieur vers l’extérieur (...) Alors que, pour le créateur – comme dans tout processus organique – ces détails se soumettent librement à la vision d’un ensemble et reçoivent de cette vision leur logique et leur vie propre, l’exécutant doit laborieusement reconstituer, à partir de ces mêmes détails, la vision d’ensemble qui avait conduit le créateur.

« Comme les détails sont, en première ligne, donnés à l’exécutant, celui-ci est naturellement appelé à les regarder comme l’élément déterminant et à considérer comme quelque chose de superflu ou même d’inexistant, la vision d’ensemble qui plane sur le morceau. (...) Les détails, en tant que tels, vus isolément, laissent assurément toute liberté d’action à la conception dite ‘individuelle’ de l’interprète. Que j’interprète ce passage de telle ou telle façon... c’est là, effectivement une question de goût, et il n’y a pas de juridiction qui puisse en décider.

« Mais tout devient différent lorsque l’on considère en même temps que le passage, ce qui le précède et qui le suit, et que l’on a sous les yeux le monde dans lequel thèmes et motifs furent insérés par l’auteur. Quand on envisage le développement du morceau, la succession des éléments commandés les uns par les autres, leur enchaînement nécessaire et logique – et quand du même coup, s’éclaire progressivement devant l’œil intérieur, la ‘vision’ de l’ensemble qui a été à l’origine du travail du créateur, c’est alors – et alors seulement – que les détails isolés prennent leur caractère propre, leur place nécessaire, leur fonction véritable de l’intérieur à l’extérieur du tout, leur couleur et leur tempo. (...) Et alors, il faut bien constater que pour une œuvre musicale, il n’y a qu’une seule façon de la comprendre et de l’interpréter qui, justement parce qu’elle est ‘la bonne’, s’impose aussi comme ayant le plus d’action sur le public.

« La question se pose à présent de savoir comment l’interprète à qui ne sont donnés avec évidence que les éléments isolés peut arriver à reconstruire le tout. Il essaiera d’abord de les adapter les uns aux autres du mieux qu’il le pourra et aussi bien que ceux-ci paraîtront s’associer : il essaiera de les agencer avec plus ou moins de goût, comme lorsqu’on dispose des fleurs dans un vase. Mais il y a une différence entre ‘l’agencement’ d’un habile régisseur et l’élaboration par l’artiste et le créateur d’un tout organique, obéissant aux lois d’une logique rigoureuse. Même mis au point le mieux possible, ce qui en résulte est toujours un composé, un montage établi au moyen de parties toutes prêtes, et préexistantes. Ce n’est jamais l’œuvre véritable du créateur, son vivant déroulement avec un rapport à la fois nécessaire et improvisé entre ses différentes parties. (...) Ce n’est qu’en réduisant le tout en un véritable magma, et donc, pour rester fidèle à notre image, en recréant la situation primitive, pour ainsi dire le chaos qui précédait la création, puis en redonnant forme au tout, que l’on pourra reconstituer et vraiment recréer l’œuvre dans sa forme originale.